板桥论书最重个性，主张不要囿于古人，要破格创新：“板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！”从板桥先生的作品中，我们可以看出，先生书法风格鲜明，点画成熟，波磔奇古，态势欹斜，提按使转如鱼游于水，在恣情肆意的节律中显露着骨力和神采。若以名声而论，金农俗名不如郑板桥，但在专业界，金农被认为是“八怪”之首。单以书法之怪而论，金农之名亦不在郑燮之下。金农所创漆书，把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。康熙、乾隆时代的书法界正是“帖学”一统天下，金农和郑燮等人卓然竖起叛逆的大旗，成为清代书道中兴的领风骚者。

金农书法始创渴笔八分及各家书风开端

金农（1687-1763），字寿门、司农、吉金，号冬心先生等，因其人生历经康熙、雍正、乾隆三朝，所以自封“三朝老民”，浙江钱塘人，布衣终身。他好游历，晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，精于鉴别，诗文古奥奇特，书法上自创新体，体兼楷、隶，时称“漆书”。53岁后才工画，造型奇古，尤工画梅。黄惇先生将金农作品分为五类，即行草书、隶书、写经体楷书、楷隶、漆书，并根据其创作年代，考证了五类作品出现的时间顺序，分别是：一、早期。从青年时代至50岁前，金农行草与隶书成熟于这一时期。其写经体楷和楷隶在四十七八岁时已出现。二、中期。从其50岁至70岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此中期，这三种书体皆为历代书家旷古未有之创作，故此期是金农书法变革的高潮期。三、晚期。金农自言70岁以后始创“渴笔八分”，自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期。康熙六十年（1722），35岁的金农刚到扬州之时，郑簠隶书正风靡扬州，为了鬻书糊口，金农曾和其好友如汪士慎、高翔等一样，俱效郑体。但50岁进京落榜归来后，其思想发生了极大变化，不再钟情于隶书，代之以从隶书衍变出来的漆书-一种变体八分。

华嵒（1682-1756）书法整体上俊迈潇洒，小字从容自然，大字则轻松奔放。用笔迅疾直入，不受法度拘束，结体匀称稳安，朴实自由，字形稍长，略近陈洪绶，时时出以长竖来打破字距和调整节奏。其总体风格从容洒脱、奇趣横生，漫不经意地挥洒中蕴含出人意料的变化，既与其“但能用我法，孰与古人量”的原则相吻合，也是“扬州八怪”创新精神的彰显。

黄慎（1687-1772），福建宁化人，初名盛，号瘿瓢子，别号东海布衣。擅长人物、山水、花鸟。他的人物画题材十分广泛，不仅画神仙佛道和历史名人，也擅长从民间生活中取材，塑造了纤夫、乞丐、渔民等下层人民形象，这在古代的画家当中是十分难得的。康熙间至扬州卖画，人争客之。黄慎于“扬州八怪”中最为擅长草书，其狂草与诗文、绘画一起被称为三绝。黄慎草书追学“二王”，从章草脱化而出，更得怀素笔意，又不媚古法，点画纷披，散而有序，不强调章法的疏密聚散，笔法方折，顿挫有力，忽断忽连，尽管颇难认识，仿效者不多，但不趋时尚，敢于标新立异。

高凤翰（1683-1749），山东胶州人。在被列入“扬州八怪”的书画家中，高凤翰是唯一的北方人。一生好古不倦，书法绘画外还善篆刻，苍厚古拙追踪秦汉。又嗜砚成癖，辑《砚史》四册。高凤翰书法以隶书和草书著称。29岁获交安丘张贞、张在辛父子，张在辛曾赴南京拜郑簋为师专攻隶书，故高凤翰于隶书亦推崇。虽然习临汉碑，但用笔深受郑簠影响。前期所作隶书敦厚古朴，雅致静穆，字形结构吸收篆法，喜用断笔接搭之法进行转折。晚年右臂病残，改用左手书写，其隶更显老辣拙厚，恣肆自然。高风翰的行草书前后变化更大。早年技法风格尚较稚拙，纵横自运。中年人着意于苏轼，用笔厚拙，字形较方整。后来以左手所作行草书作品，拙朴生涩，比起右手所作，虽失于秀逸，然奇趣百出，的确别开生面，与众不同。

“扬州八怪”这一画家群体从康熙后期崛起到嘉庆四年（1799）最年轻的画家罗聘去世，在扬州地区活跃了近百年时间。流传下来的书画作品为数众多，仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。更重要的是他们作为中国书画史上的杰出群体，不仅把石涛、徐渭、八大等人的艺术手法发挥到一个新的境界，而且创造出新的审美高度，扩充了书画的取法途径，创造了新的书画风格，拓展了绘画的创作题材，其创新精神与艺术成就影响了此后的大部分主要书画家，为书画的传统延续和不断革新做出了表率。

清代早中期扬州书法的创新

从书法艺术的角度来看，“扬州八怪”的书法至少在三个方面具有创新性发展与创造性变化，对于中国书法史做出不可磨灭的贡献。一是在传统书法的基础上另辟蹊径，率先提出向碑刻学习的先进思想，为碑派书法在清代中后期的崛起奠定了先行先试的基础。二是在打通书体与技法创新方面作出异于常规的努力，隶书与楷行草结合以开创新境，其中尤以金农、郑板桥为最。郑板桥对于书法进行大胆地自我创新，主要表现在两个打破上：一是打破篆、隶、正、行、草等各种书体的界限，而将文字的点画和结构随意安排，主要是楷书、隶书相互参用；二是打破书画的界限，将画竹画兰之法融入书法之中。傅抱石就说郑燮的字“是把真、草、隶、篆四种书体而以真、隶为主的综合起来的一种新书体，而且是用作画的方法去写。”（《郑板桥试论》）其字随物赋形、随形就势，字体多呈左低右高的扁方形状，章法上纵有行而横无列，且字与字、行与行之间形成一种疏密错落、揖让相谐的“乱石铺街”之状。三是在书画关系方面，打通书画之关系，不但进一步将书法融进画法，而且还将画法通于书法，融进书写，多位书画家因此在书法风格上与众不同，特色鲜明。

“扬州八怪”书画家打通书画关键方面除了将书法用于画法、将画法通于书法之外，还有另一个有趣的创造与表现，即是将书法不仅仅作为题款，而且刻地融进画面，似石似叶，又非石非叶，既是款题，又作为画面的一个有机组成部分，既锦上添花，又别有意趣。郑板桥是这一方法的高手。先生有一幅《兰竹芳馨图》，右侧的题款即被安排在石头内部，而且题满一块石头，既省略了皴法，又进行了题款，可谓一举两得。郑板桥还有一幅《竹石图》更是将题款铺满整个画面的下方，在竹干老枝间穿行。为了起到融入画面的满意效果，甚至打破古人自右向左的书写常规，而自左至右进行题款，长短不一，大小有别，一切服从于画面需要，远看既像块石，又像密密麻麻的竹叶，让世人叹绝。

从清初石涛、查士标等到“扬州八怪”，是扬州画坛的繁盛时期，其书法的审美观念与创作实践，也是清代早中期书法发展的一个缩影。随着清代乾隆六十年（1795）取消盐业专营制度，扬州商业逐渐凋敝，清代后期扬州在全国的地位不再凸显，碑派的发展与扬州的连接就没那么紧密。但扬州在清代乃至整个中国书法发展史上，因为有了“扬州八怪”，就具有了不可替代的地位与影响。“扬州八怪”在中国的书画历史上是一颗伟岸的大树，成名于清，影响于世，我们将传承和探询他们的艺术成就，发扬他们的读书修艺思想和精神，让艺术之树长青！

（作者系苏州郑板桥书画艺术研究院院长）返回搜狐，查看更多